A filmografia de Andrei Tarkóvski é concisa e coerente: sete longas de ficção que aliam uma concepção muito particular da arte do cinema a uma forte carga filosófica e a um profundo diálogo com a espiritualidade.

Numa obra assim, é difícil destacar filmes isolados. Contudo, são vários os fatores que acentuam a singularidade de Stalker [1979].

Durante todo o seu percurso profissional, Tarkóvski precisou lutar contra os oficiais da União Soviética e contra a precariedade das condições em que exerceu o seu trabalho — motivo pelo qual realizou menos da metade dos filmes que pretendia produzir. Ainda assim, a produção de Stalker se destaca como uma das mais conturbadas.

Entre outros contratempos, Tarkóvski precisou refazer quase o filme inteiro, pois, após um ano de filmagem — no qual foram captadas as tomadas externas — descobriu-se que a qualidade da película utilizada era péssima e que, portanto, o material bruto era imprestável.

Mas a história de bastidor que mais chama a atenção é a de que a produção pode ter provocado a morte de Tarkóvski e de vários outros membros da equipe, incluindo Anatoli Solonítsin (que interpreta o personagem do Escritor).

As filmagens foram realizadas na região de Tallinn, na Estônia, em locações em que havia substâncias tóxicas e radioativas que possivelmente provocaram diferentes tipos de câncer nas pessoas que tiveram contato com elas. Por esse motivo, muitas vezes se faz referência a Stalker como sendo “o filme que custou a vida de Tarkóvski”.

Além disso, a mensagem anticientificista que aparece no filme teria o seu significado ampliado após o acidente de Chernobyl, ocorrido em 1986 — sete anos após a produção.

Mas, obviamente, não são esses fatos que fazem de Stalker um grande filme. O mais interessante é, sobretudo, o modo como Tarkóvski dá forma a essa espécie de fábula filosófica, de qualidade quase profética, que trata de temas como a perda do sagrado no mundo moderno, o culto da ciência e a impossibilidade de comunicação entre os homens.

Em busca da unidade perdida

Na obra de Tarkóvski, Stalker inaugura uma série de três filmes que viriam a ser os últimos produzidos pelo diretor e que teriam como principal preocupação o estado catastrófico do mundo diante da possibilidade de um apocalipse.

Os outros dois filmes seriam Nostalgia [1983] e O Sacrifício [1986], mas, embora esses filmes também apresentem um alto nível de qualidade, Stalker é um filme mais coerente, com uma unidade maior.

À época de sua produção, Tarkóvski chegou a escrever em seu diário: “Parece, de fato, que Stalker será o meu melhor filme”.¹Diários, p. 205.

Em outro momento, ao descrever o conflito do filme e a forma adotada, ele escreveu:

[O filme] é novo para mim, primeiro porque é simples em sua forma, segundo porque rompe com as abordagens tradicionais dos objetivos e das funções do próprio filme. Nele, eu quero explodir o relacionamento para o dia de hoje e apelar para o passado, em que a humanidade cometeu tantos erros que hoje é forçada a existir como que em um nevoeiro. O filme fala sobre a existência de Deus no homem, e da perda da espiritualidade por causa do falso conhecimento.²Diários, p. 196.

O retrato da “existência de Deus no homem” assume uma expressão puramente cinematográfica em Stalker, pois há, no filme, uma harmonia entre o espaço, o tempo e a ação da história.

Stalker encarna as três unidades que a tradição atribui a Aristóteles (de ação, de lugar e de tempo). O filme inteiro é constituído por uma única ação: a travessia de três homens (o Professor, o Escritor e o Stalker) pela “Zona”, um território isolado, em meio a uma paisagem pós-apocalíptica repleta de ruínas, onde as leis da física funcionam de maneira diferente.

Com exceção do prólogo e do epílogo, a história acontece toda nesse único lugar. E o tempo narrativo, por sua vez, praticamente coincide com o tempo da travessia: o filme acompanha os personagens quase em tempo real. Talvez seja por isso que Tarkóvski se referiu a ele dizendo que a sua forma era simples.

Por que, então, os homens se aventuram nesse lugar?

Porque dentro da Zona há uma sala secreta onde todos os desejos humanos podem ser satisfeitos.

A Zona é um lugar perigoso, um labirinto metafísico do qual pode ser impossível sair. O Stalker é alguém que já entrou e saiu de lá muitas vezes, e por isso se transformou em um guia que conduz as pessoas até a sala.

A entrada na Zona é marcada por uma escolha artística bem evidente: as cenas do prólogo e do epílogo são dessaturadas, trabalhadas numa coloração sépia, enquanto as cenas na Zona são coloridas (com duas exceções significativas: o “sonho do Stalker”, dentro da Zona, é monocromático, e a “cena do milagre”, que fecha o filme, é colorida). Fora dela, o mundo é cinzento e opressivo: há casas úmidas, estruturas industriais abandonadas e o estrondo dos trens, que cria uma ambientação ligeiramente perturbadora. Dentro da Zona, a cor retorna, a vegetação avança sobre os destroços, e a paisagem, embora formada apenas pelos vestígios da civilização, parece ter recuperado uma vida que o mundo de fora perdera.

A primeira passagem de um registro para o outro acontece depois da longa viagem no pequeno vagão que conduz as personagens pelos trilhos. Durante essa viagem, filmada em planos longos, a câmera se detém sobre os três homens, enquanto o ruído das rodas sobre os trilhos ganha uma cadência quase musical — a travessia não é encurtada pela montagem, mas vivida em sua duração real. Quando a cor finalmente aparece, ela surge sem alarde, como se o olhar precisasse de algum tempo para se acostumar a ela. A cor marca, portanto, o espaço da busca: é na Zona que os homens procuram alguma coisa, e é ali que o mundo volta a ter matizes.

O fato de sabermos que, dentro da Zona, as leis do espaço e do tempo não funcionam de maneira convencional faz com que acreditemos que, a qualquer ação realizada por uma personagem, algo inesperado pode acontecer.

Ação interior

Tarkóvski explora essa expectativa de uma forma muito concisa: em vez de nos mostrar as armadilhas que a Zona esconde, ele apenas as sugere. Por exemplo: o Stalker atira porcas de metal amarradas a tiras de pano para descobrir “caminhos seguros” dentro do labirinto metafísico, e vai avançando por onde as porcas caem, pois, se elas não provocaram nenhuma modificação significativa nas leis da física, quer dizer que ele pode seguir por ali. Mas o Escritor, impaciente, decide seguir em linha reta direto para o prédio onde fica a sala secreta. No entanto, a poucos passos do prédio, é detido por uma voz que ordena que ele pare. Essas sugestões fazem com que o espectador sinta que, a qualquer momento, algo extraordinário está prestes a acontecer. Ainda que nunca aconteça de fato.

O filme é livremente baseado no romance Piquenique na estrada, dos irmãos Arkádi e Boris Strugátski, que também escreveram o roteiro ao lado de Tarkóvski. Mas, ao longo das várias versões do roteiro, o cineasta foi eliminando quase todos os elementos de ficção científica da história original. No início, um letreiro cita um cientista que se pergunta sobre a origem da Zona: teria sido a queda de um meteorito ou a visita de seres vindos do espaço? Sabemos que as tropas enviadas para lá jamais voltaram e que, desde então, a região foi isolada por cordões militares. Nada além disso. A Zona não é explicada, é apenas apresentada para nós.

O pouco que sabemos a seu respeito nos é dito pela boca do Stalker. Segundo ele, a Zona é um sistema complexo de armadilhas que se transforma o tempo todo, e essas transformações dependem das pessoas que estão nela. O caminho que ontem era seguro hoje pode ser intransponível. O que a Zona fará com quem a atravessa depende menos de sua própria natureza do que do estado interior de cada um — e é nesse sentido que a ação do filme é uma “ação interiorizada”. Daí a reverência com que o Stalker se move por aquele espaço: ele nunca segue em linha reta, nunca volta pelo mesmo caminho, nunca trata o lugar com displicência.

O escritor Sean Martin identificou a Zona como uma “paisagem da alma”, pois, “em última análise, o filme trata da busca pela fé e das dificuldades que os indivíduos encontram no caminho dessa busca”.³Sean Martin, Andrey Tarkovsky, Camera Books, 2011.

A expressão é feliz porque a Zona funciona como um espelho. Ela não age sobre os homens a partir de fora, como uma força cega da natureza. Quem entra na Zona cheio de cinismo e de arrogância encontra uma série de armadilhas — as quais, segundo o Stalker, podem até ser mortais. Quem entra na Zona com humildade pode encontrar um caminho. Nesse sentido, a Zona tal como vista por Tarkóvski concretiza, em termos cinematográficos, uma ideia muito antiga: a disposição interior de um homem — a fé ou a ausência de fé que ele traz consigo — transforma o modo como a realidade se apresenta a ele.

É muito provável que seja isso o que Tarkóvski quis dizer com “a existência de Deus no homem”. E é esse elemento que aprofunda ainda mais o drama das três personagens que acompanhamos, pois, como veremos, os indivíduos que o Stalker conduz até a sala secreta são homens sem fé, homens que sofrem da “nostalgia do absoluto”, porque já não encontram esperanças em nenhum elemento concreto ou abstrato do mundo.

No limiar

Os dois homens conduzidos pelo Stalker não têm nome. São designados apenas por sua ocupação: o Escritor e o Professor. Alegoricamente, eles não são apenas dois indivíduos, mas representantes de duas formas de cultura diferentes, de duas posturas distintas frente à realidade, um motivado pela arte; o outro, pela ciência. O Escritor é irônico, verborrágico, solipsista e sempre está se embriagando; já o Professor é mais contido e metódico, de poucas palavras. Contudo, essas diferenças superficiais escondem um mal comum: uma espécie de acídia.

O Escritor diz que perdeu sua inspiração e, consequentemente, sua motivação para escrever. Diz que seus leitores só buscam entretenimento e que o mundo se tornou previsível e enfadonho. E é justamente por isso que ele vai em busca da sala secreta. Ele acredita que poderá encontrar ali o mistério que já não consegue encontrar na vida, o encanto perdido de um mundo desencantado. Mas esse desejo está contaminado pelo seu próprio cinismo — ele zomba do Stalker, do Professor e de si mesmo. E não se trata de uma dúvida honesta, da desilusão de alguém que, mesmo sem muita esperança, busca pela verdade; trata-se do desencanto de quem já não espera mais nada.

O Professor, por sua vez, encarna outra forma de descrença. Diz que está acompanhando o Stalker por um interesse científico, mas, no final do filme, descobrimos que ele carregava uma bomba dentro de sua mochila. Seu objetivo é o de destruir a sala secreta, pois teme que pessoas mal-intencionadas possam realizar seus desejos. A princípio, esse calculismo parece ser fruto de uma boa intenção, mas ele denuncia a revolta de quem não aceita o fato de que existem coisas que os homens simplesmente não podem controlar, de quem acredita que tudo o que não pode ser compreendido deve ser eliminado. Tarkóvski chamava isso de “falso conhecimento”: o cientificismo que pretende orientar a vida pelo conhecimento técnico sem explicar o seu sentido profundo.

De fato, a sala secreta esconde um grande perigo, o que confirma a intuição do Professor; descobrimos isso pela história contada pelo Stalker a respeito do Porco-Espinho, personagem que fora seu mentor.

O Porco-Espinho fora à sala secreta pedir que seu irmão (que morrera na Zona) voltasse à vida. Mas, ao retornar, não reencontrou o irmão. Em vez disso, ficou muito rico e, uma semana mais tarde, acabou se enforcando. Ou seja: a sala não atende ao pedido que é apenas proclamado em voz alta; ela atende, de fato, ao desejo mais profundo de cada indivíduo — o qual, algumas vezes, nem o próprio indivíduo sabe dizer qual é.

Este talvez seja o ponto central do filme: ao revelar os desejos mais profundos de um indivíduo, a sala secreta acaba por revelar o seu verdadeiro eu. Nesse sentido, “atravessar o limiar” é submeter-se a um juízo. É por isso que, depois de tantas horas de peregrinação e de tantos perigos enfrentados — ainda que apenas invisíveis —, ao chegar ao limiar da sala secreta os três homens hesitam e decidem não entrar.

A partir da história do Porco-Espinho, o Escritor percebe que não suportaria descobrir a mesquinhez dos seus próprios desejos. Já o Professor acaba por desmontar a bomba que trouxera e atira os pedaços do objeto na água. Então, em uma das cenas mais belas da filmografia de Tarkóvski — tanto por sua qualidade sonora e visual quanto pelo peso semântico que adquiriu no contexto do filme —, os três ficam sentados, nesse espaço em ruínas, e permanecem em silêncio enquanto começa a chover. A câmera permanece longamente imóvel diante deles, e ficamos a ouvir a chuva caindo sobre a água que cobre o chão da sala, até que ela cessa.

O mundo sem fé

A figura do Stalker é alegórica. Ele é uma personagem anacrônica: o guardião dos valores e dos sentimentos que já não encontram seu lugar no mundo atual. O Escritor perdeu a inspiração, o Professor já não encontra na ciência um sentido para a vida, mas, de certa forma, os dois ainda podem se adaptar à vida social; o Stalker não. Sua vocação o relegou a uma posição marginalizada.

Além de ser frágil e nervoso, ele tem uma aparência doentia. Fora preso por levar pessoas à Zona, vive na miséria e tem uma filha que não pode andar — e o filme sugere que esta condição é uma consequência da ocupação do pai. Sua mulher o acusa de ter arruinado a própria família. Ainda assim, ele sempre retorna à Zona, pois sente que guiar as pessoas dentro dela é, justamente, a sua vocação.

É uma vocação que, além de certo ascetismo — ainda que este seja imposto pelas péssimas condições materiais nas quais o Stalker vive —, tem algo de sacerdotal mesmo, o que fica evidente na cena que Tarkóvski chamava de “a oração do Stalker”: enquanto o Professor e o Escritor estão dormindo, ele começa a murmurar, em voz off, pedindo que esses seus companheiros passem a acreditar, que reconheçam sua fraqueza e se sintam desamparados, porque “a fraqueza é grande e a força é nada”.

Em seguida, refere-se a uma passagem do Tao Te Ching que fala da “flexibilidade do que nasce e da rigidez do que morre”. Embora seja uma fonte de origem oriental, ela ecoa um sentido profundamente cristão: é a mesma lógica das bem-aventuranças, da força que, como dizia São Paulo, se aperfeiçoa na fraqueza.

Contudo, em um mundo sem fé, essa vocação pode ser profundamente angustiante. Pois nem a arte (o Escritor) nem a ciência (o Professor) modernas se abrem à fé que poderia redimi-las e conciliá-las. É o que vemos na famosa sequência do “sonho do Stalker”.

Cansado do percurso, ele adormece à beira de um riacho. A câmera se desloca lentamente sobre a superfície da água até que, de repente, começamos a ver vários objetos submersos nesse córrego: uma seringa, algumas moedas, uma pistola, uma folha de calendário, peças de metal enferrujadas, etc. No meio de tudo isso, sob o lixo e a sujeira, vemos um pedaço do “Retábulo de Gante”, de Van Eyck, com a figura de São João Batista. Ao mesmo tempo, ouvimos uma voz feminina que recita o trecho do Apocalipse de São João que narra a abertura do sexto selo: o terremoto, o sol que escurece, a lua que se torna vermelha como sangue e os homens que se escondem nas cavernas.

É um símbolo óbvio da destruição do sagrado: ao lado dos detritos da civilização material, jaz a imagem do precursor, do homem santo que anunciou a vinda de Cristo. É o retrato de um mundo que perdeu seus referentes absolutos e no qual, por isso, tudo passou a ter o mesmo valor — ou seja, nenhum.

A peregrinação dos três homens termina sem que ninguém tenha a coragem de entrar na sala secreta. Ao voltar para casa, o Stalker desaba nos braços de sua mulher. Entre lágrimas, ele diz que os homens que se dizem intelectuais não acreditam em nada, que, neles, “o órgão com o qual se crê se atrofiou por falta de uso”, que ninguém parece precisar da Zona. Frente a essa descrença, até o próprio Stalker parece contrariar a sua vocação, pois, quando a mulher se oferece para ir com ele até a sala, ele recusa o convite, temendo que nada aconteça. Até mesmo a sua fé, que parecia inabalável, é ameaçada pelo temor de que tudo seja em vão.

No entanto, reduzir Stalker a esse movimento descendente do espírito seria empobrecer a própria experiência do filme. Afinal, se existiu alguém que conseguiu extrair o máximo de beleza das ruínas da civilização, esse alguém foi Tarkóvski.

Além da crise do espírito

Minha função é fazer com que todos os que veem meus filmes tenham consciência da sua necessidade de amar e de oferecer seu amor, e que tenham consciência de que a beleza os está convocando.⁴Esculpir o tempo, p. 241.

Em Stalker, o mais importante não é a consequência da peregrinação, mas a própria peregrinação. Se, quando olham para dentro de si mesmos, os homens ficam horrorizados — a ponto de desistirem da possibilidade de “realizar os seus desejos mais profundos” —, a crise espiritual que eles são obrigados a enfrentar lhes dá a possibilidade de adquirir uma nova fé. Essa perspectiva está perfeitamente alinhada com a abordagem cênica de Tarkóvski: ele não constrói as suas sequências para que, ao final de cada uma delas, o espectador reaja a um “efeito” dramático preconcebido para manipular suas emoções — nem realiza um filme que, ao final da projeção, exija uma compreensão ou adesão imediata aos seus significados.

Ele constrói as cenas para que o espectador contemple aquele universo de ficção e compartilhe, talvez, dos dilemas — intelectuais, psicológicos, espirituais — das personagens.

Além disso, a simplicidade formal almejada por Tarkóvski neste filme faz com que a materialidade das suas imagens não dependa, absolutamente, da interpretação que fazemos do filme. Como disse Serge Daney:

Quando o filme termina, quando estamos um pouco cansados de interpretar, depois de termos comido tudo o que havia no prato, o que resta? Exatamente o mesmo filme. As mesmas imagens irresistíveis. A mesma Zona, com a presença da água, com o seu marulho provocante, as pilhas de metal enferrujado, a natureza em sua forma mais voraz e uma umidade da qual não se escapa. Como todos os filmes que desencadeiam no espectador uma avalanche de interpretações, Stalker impressiona pela presença física de seus elementos, por sua existência obstinada e pelo modo como estão ali, mesmo que não houvesse ninguém para vê-los, para se aproximar deles ou para filmá-los. […] Em Stalker, os elementos têm uma presença orgânica: a água, o orvalho e as poças encharcam o solo e corroem as ruínas.⁵“Stalker”, publicado no jornal Libération em novembro de 1986. A citação foi traduzida a partir da versão em inglês de Frank Matcha e Steve Erickson, publicada no site pessoal deste último.

“Pela presença física de seus elementos, por sua existência obstinada e pelo modo como estão ali.” A meu ver, são essas características que fazem de Stalker o filme em que Tarkóvski conseguiu consolidar, com maior coerência, o seu próprio ideal de cinema. A emoção que o filme provoca é mais duradoura justamente porque não é imposta ao espectador.

No epílogo, olhando diretamente para a câmera, a mulher do Stalker conta por que se casou com ele, apesar de todos os avisos para que não fizesse isso. E é aí que encontramos o antídoto para o desencanto do mundo (encarnado nas figuras do Escritor, do Professor e, algumas vezes, do próprio Stalker): o amor incondicional pelo outro. A mulher diz que sabia, desde o início, que a vida ao lado de um Stalker seria uma vida de sofrimento e de inúmeras privações, e, mesmo depois da experiência concreta de todos esses sofrimentos — incluindo a de ter tido uma filha doente —, ela “continua a amá-lo com a mesma devoção irracional da juventude”.⁶Esculpir o tempo, p. 238.

E é justamente da filha do Stalker, fruto desse amor, que vem a resposta definitiva ao desespero do mundo, na sequência que Tarkóvski chamava de “a cena do milagre”. Sentada à mesa da cozinha, a menina está lendo um livro de poemas. Ela não está lendo em voz alta, mas o recurso da voz off permite que conheçamos o conteúdo do texto. Depois, ela apoia a cabeça na mesa e começa a olhar fixamente para os copos à sua frente. Eles se movem, um após o outro, até que um deles cai no chão — e fica claro que é ela quem os move.

Eis um exemplo perfeito de encarnação de sentido e do domínio cinematográfico de Tarkóvski. No plano semântico, esta cena simples representa “aquele milagre final que pode ser contraposto à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno, do qual tanto o Escritor quanto o Professor são vítimas”.⁷Esculpir o tempo, p. 239. No plano formal, ela mostra a capacidade que Tarkóvski tinha de transfigurar qualquer espaço — presente nesta cena específica, onde um cômodo banal se transforma em um campo metafísico, e presente no filme inteiro, no qual ruínas industriais e áreas contaminadas por radiação (lugares que qualquer um evitaria) se convertem em uma paisagem sagrada.

“A existência de Deus no homem”. Em Stalker, aprendemos a olhar para a presença física do mundo, para as coisas que existem, simples e obstinadamente, buscando nelas a beleza oculta que “nos está convocando”; e aprendemos que, contra todo o cinismo imposto por uma cultura desumanizadora, sempre há uma força invencível e milagrosa — o amor pela humanidade — que é o suficiente para “provar que é falsa a suposição grosseira de que não há esperança para o mundo”.⁸Esculpir o tempo, p. 239.