Deixo Sísifo na base da montanha! […] A própria luta para chegar ao cume basta para encher o coração de um homem. É preciso imaginar Sísifo feliz.
Albert Camus
Quando Cidade das Ilusões estreou no Festival de Cannes, em maio de 1972, John Huston vinha de uma sequência de filmes não muito inspirados, como A Bíblia… no início (1966), O irresistível Bandoleiro (1969) e Carta ao Kremlin (1970). Embora esses últimos filmes tenham certas qualidades, todos eles estão muito distantes da densidade sintética que seria atingida com Cidade das Ilusões — densidade que já estivera presente em outros filmes anteriores do cineasta.
Baseado em um romance de Leonard Gardner, Cidade das Ilusões conta a história de dois lutadores de boxe — Ernie Munger (Jeff Bridges) e Billy Tully (Stacy Keach) — da cidade de Stockton, um dos polos do Vale Central da Califórnia. A ambientação é importante porque, além de apresentar uma descrição pouco idealista da vida americana, a história desses dois boxeadores traz traços biográficos tanto de Huston quanto de Gardner, pois os dois foram pugilistas na juventude.
Falei em densidade sintética, e penso mesmo que Huston atingiu nesse filme uma maturidade formal que se repetiria — em maior ou menor medida — em outros de seus filmes tardios, como Sangue Sábio, À sombra do vulcão e Os Vivos e os Mortos. Tematicamente, o filme retoma uma linha que, de certa forma, atravessa toda a filmografia de Huston: o interesse por figuras marginais, por indivíduos que têm os seus ideais malogrados. A síntese é colocada nas palavras do próprio Billy Tully, quando este diz: “Mal você começa, e a vida já vai direto para o ralo.”
E é justamente dessa percepção que nasce o grande tom melancólico do filme: a do contraste que existe entre os sonhos da juventude e o desenvolvimento concreto da vida, repleta de reveses inesperados e obstáculos muitas vezes intransponíveis.
O avesso do sucesso
Quatro anos depois do lançamento de Cidade das Ilusões, Rocky revelaria a história de um lutador das periferias que recebe a chance de disputar o título mundial. Ainda que, no final do filme de Avildsen, Rocky Balboa perca a luta por pontos, é inegável que a história toda é construída em um movimento ascendente: o treino, a disciplina, a imagem triunfal da subida da escadaria sob uma trilha pomposa. É a premissa do indivíduo que vence todas as circunstâncias — do homem que, por meio de seu próprio esforço, consegue atingir o ideal que tinha de si mesmo.
Em Cidade das Ilusões, temos um movimento completamente inverso. Quando conhecemos Tully, ele já deixou de ser um atleta promissor. Agora, depois de ter sido abandonado pela esposa e de ter abandonado os ringues, ele é apenas um homem perdido que vive em um paupérrimo quarto de hotel, bebendo o dia inteiro e fazendo pequenos bicos para se sustentar.
Por uma série de elementos, o jovem Ernie Munger deveria representar o oposto de Tully. Contudo, com o desenvolvimento da história, veremos que Huston o retrata como um espelho do boxeador veterano. Em uma história mais edificante, seria muito provável que o veterano transmitisse o seu conhecimento ao jovem e este conseguisse realizar o que aquele não conseguira. Mas, em Cidade das Ilusões, as duas histórias de vida são semelhantes. E o modo como Huston constrói os pequenos fracassos por meio da montagem apresenta uma comicidade singular: na estreia de Ernie nos ringues, depois de termos assistido a todo o seu treinamento, pensamos que ele sairá triunfante. Mas não é isso que acontece. Além de perder a luta, ele ainda sai com o nariz quebrado; mais tarde, um pouco mais experiente, ele está em uma loja comprando um roupão branco com detalhes dourados e, diante do espelho, autoproclama-se “campeão do mundo”; mas, depois do corte, já na luta, é derrubado logo no primeiro assalto, antes que dê tempo de o assistente dobrar o seu roupão.
Há também o contexto do casamento. Tully, continuamente amargurado pelo fim de seu casamento, repete “lições” desencantadas sobre os relacionamentos humanos. Ernie, por sua vez, depois de engravidar sua namorada, acaba por se casar com ela. O relacionamento é muito respeitoso, mas é retratado sem uma grande ênfase romântica. É como se os dois houvessem se casado apenas para cumprir uma convenção. E esse contexto se torna ainda mais ambíguo no final do filme, justamente porque, à maneira do que ocorrera com Tully, existe a possibilidade de o casamento de Ernie também falir, pois este ainda tem “muita vida pela frente”.
Foi o próprio Huston quem resumiu esta estrutura especular, ao dizer que Ernie era, de fato, a contrapartida mais jovem de Tully. E é esta ausência de um movimento ascendente que justifica o título original do filme, Fat City, uma gíria que designa um estado de fartura e de comodidades, algo que está ausente do universo de Stockton que é retratado no filme.
Se tomarmos as vitórias, as riquezas materiais e a ascensão social como critérios, chegaremos à conclusão de que todos os personagens de Cidade das Ilusões são fracassados. Contudo, Huston os retrata de uma maneira profundamente humana: ele não olha para eles com o desdém dos vencedores nem com a condescendente piedade de quem se julga superior a eles. O filme todo é atravessado por um insistente tom de melancolia, mas, no fundo, não há nenhuma grande tragédia acontecendo; só há um conjunto de situações anticlimáticas que retratam esses indivíduos meio excluídos, que sofreram algumas derrotas na vida, mas que nunca deixam de amparar-se uns nos outros — ainda que de forma desajeitada.
Quando o companheiro de Oma (a mulher alcoólatra que Tully conhece no bar e que se torna sua amante) é preso e Tully vai morar com ela, ele repete insistentemente que ela “pode contar com ele” e, a despeito do temperamento intratável da mulher, Tully de fato cuida dela por um tempo. No final do filme, depois de um breve recomeço no boxe, Tully volta a vagar bêbado pelas ruas quando cruza com Ernie. A princípio, o jovem finge não o ver, mas, depois de alguma insistência de Tully, ele aceita tomar um café com ele. Como veremos daqui a pouco na análise desta cena, essa simples presença era tudo de que Tully precisava naquele momento.
Portanto, o olhar humano de Huston se volta para esses “desajustados” que estão continuamente amparando uns aos outros e nos mostra que eles só são fracassados segundo a medida dos resultados. E Cidade das Ilusões nos pergunta, discretamente, se essa é a única medida possível com a qual se pode julgar uma vida.
Entre a luz e as trevas
Boa parte da densidade do filme se deve, obviamente, às escolhas formais de Huston e de Conrad Hall, o diretor de fotografia. Logo no início, assistimos a uma montagem de breves “cenas” de Stockton: algumas fachadas com tapumes; algumas pessoas desanimadas andando pelas ruas; alguns homens velhos dividindo uma bebida; prédios em demolição. As imagens se sobrepõem por meio de fusões, sob uma luz ligeiramente estourada, e em uma paleta de tons ocres e amarronzados quase dessaturados. É a descrição daquele pequeno universo.
Até que, ao avistarmos a fachada de um hotel barato, a última fusão da sequência nos leva desse ambiente duramente iluminado para o quarto escuro em que Billy Tully vive. Ele se levanta e anda pelo quarto, à procura de um fósforo do qual necessita para acender o último cigarro de seu maço.
Esse contraste entre ambientes externos filmados sob uma luz estourada e ambientes internos quase imersos em um breu total estará presente no filme inteiro. Mas se é verdade que os interiores dos bares e quartos escuros contribuem para a melancolia à qual já aludi, não é menos verdade que os ambientes iluminados das paisagens externas não representam um lugar necessariamente acolhedor: a superexposição cria uma paisagem que é luminosa, mas que não deixa de ser áspera. Por exemplo: em uma das sequências da colheita de cebolas (cujo subtexto social levou o crítico Christopher Lehmann-Haupt, em sua resenha do romance de Gardner, a falar em “terra de Steinbeck nos anos 50”), a luz é tão abrupta que o espectador é levado a apertar os olhos junto com Tully, o qual, cansado do trabalho, ergue os braços para proteger os olhos da luz que o atinge como um golpe.
Curiosamente, as únicas cenas nas quais a luz é equilibrada acontecem nos ginásios e nos ringues. Como observa o crítico Lesley Brill, no romance de Gardner o ginásio do treinador Ruben (Nicholas Colasanto) fica em um porão úmido e mal iluminado. Foi ideia de Huston transferi-lo para uma sala clara, com paredes brancas. Da mesma forma, o ginásio da ACM, onde Tully e Ernie se encontram pela primeira vez, é iluminado por altas janelas, cuja disposição lembra a de uma igreja.
Detalhe que merece ser mencionado é o pequeno leitmotiv criado pela canção “Help me make it through the night”, de Kris Kristofferson, a qual aparece na abertura, em arranjos variados em diferentes momentos da história, e retorna nos créditos finais. Principal responsável pelo tom melancólico do filme, a canção tem uma letra autoexplicativa e sintetiza a perspectiva humanista de Huston. Além disso, ela descreve com perfeição a circunstância de Tully, de Oma e, em certa medida, de todos os seres humanos: despidos de seus sonhos grandiosos, do que aqueles indivíduos mais necessitam? De um amigo circunstancial, de uma presença viva que os ajude a “atravessar uma noite solitária”.
É preciso imaginar Billy Tully feliz
A última sequência do filme exemplifica com perfeição a densidade a qual me referi no início. É uma cena que não está presente no romance original de Gardner, uma solução muito feliz da adaptação. Por acaso, Tully — todo sujo e alheado, em um estado muito pior do que quando o vimos pela primeira vez — encontra Ernie na rua e, ao avistá-lo, decide convidá-lo para uma bebida; Ernie diz que não bebe, mas, depois de alguma insistência, aceita tomar um café ao lado do velho amigo.
Os dois entram em uma lanchonete noturna. Atrás do balcão, um velho chinês serve-lhes o café. Com um tom de desprezo, Tully pergunta a Ernie se ele gostaria de acordar de manhã na pele daquele homem, e então diz a frase-síntese do filme: “Mal você começa, e a vida já vai direto para o ralo.” Mas Ernie não adere ao desprezo e à melancolia de Tully, e responde que talvez o velho chinês seja feliz. Tully reflete um pouco e diz: “Talvez todos nós sejamos felizes.”
É nesse momento que ocorre uma das sequências mais belas do cinema de Huston. Tully se vira para contemplar o salão da lanchonete; a câmera se aproxima do seu rosto; o som ambiente cessa. De repente, o tempo fica suspenso por um instante: os homens que estão na outra extremidade do salão jogando cartas ficam imóveis — a fumaça do cigarro de um deles fica congelada, mas, quando a câmera mostra novamente o rosto de Tully, ele não está imóvel. O tempo foi suspenso apenas dentro de sua percepção, o que é confirmado após um novo corte, quando vemos novamente o que ele está vendo e a câmera passeia de um quadro para o outro. Essa suspensão dura um átimo, e então o ruído do mundo retorna à banda sonora.
Depois do registro quase documental presente em todo o filme, essa suspensão do tempo tem o peso de uma epifania. Naqueles breves segundos, é como se Tully tivesse compreendido a sua própria condição — não de modo conclusivo, como na aceitação de uma cosmologia, mas de modo absurdo, segundo o conceito de Camus apresentado em O mito de Sísifo. “O absurdo nasce do confronto entre o apelo humano [por sentido/unidade/explicação] e o silêncio irracional do mundo.”
Tully não encarna nenhuma das saídas apresentadas por Camus ao absurdo. Nem as que ele recusa — o suicídio físico, resposta à indagação fundamental que questiona se a vida vale a pena, e o suicídio filosófico, o salto da fé ou da esperança em um sentido transcendente ao mundo —, nem a que ele sugere: a atitude de revolta, a liberdade de quem renunciou à esperança e a paixão de viver com lucidez. Nesse sentido, o único acesso de Tully a essa percepção do absurdo se dá naquele momento de epifania. Uma vez que ele passou, o personagem retorna à sua vida ordinária. No entanto, a conclusão do ensaio de Camus também é útil para descrever o possível destino de Tully.
Camus disse que era preciso imaginar Sísifo feliz porque “a própria luta para chegar ao cume basta para encher o coração de um homem”. À maneira de Sísifo, Tully continuará voltando ao ringue sem que o esforço lhe traga a recompensa com que sonha — e é significativo o momento em que o treinador Ruben lhe paga o prêmio da vitória e o valor é irrisório. Contudo, o belo final do filme sugere algo que não está presente no ensaio de Camus: a caridade fraterna.
Depois daquele instante de epifania, Ernie diz que precisa ir embora. Tully pede que ele fique e converse mais um pouco. Ernie hesita, mas fica. Os dois não dizem mais nada; permanecem em silêncio, tomando seu café, enquanto a canção de Kristofferson volta a tocar. Ali, naquele momento, Tully terá alguém que o ajude a atravessar mais uma noite. No balcão de uma simples lanchonete de Stockton, entre dois homens que já não têm o que dizer um ao outro, Huston encontrou uma modesta forma de felicidade — e é essa que ele nos pede para imaginar.
Você pode assistir ao filme aqui. Boa parte das anotações que deram origem a este texto foi feita por ocasião de uma conversa que tive com o professor Jonatas Caratti, da Faculdade de Educação da UFRGS, que escreveu um livro sobre o boxe moderno. Não tenho as referências exatas, mas, à época, consultei os livros John Huston: Courage and Art, de Jeffrey Meyers; John Huston’s Filmmaking, de Lesley Brill; e o capítulo de Tom Dorey no volume coletivo John Huston as Adaptor.
