Na semana passada, o Festival Internacional de Cinema de Hong Kong exibiu For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism, de Gerry Peary. 1 O presente texto, coligido no livro Minding movies: observations on the art, craft and business of filmmaking, foi publicado no blog pessoal de Bordwell no dia 3 de abril de 2009, uma semana depois de Bordwell ter assistido ao filme aqui analisado, no Festival de Cinema de Hong Kong. É uma pesquisa vívida e perspicaz, que intercala entrevistas de críticos contemporâneos a um relato cronológico que vai de Frank E. Woods a Harry Knowles. [Peary] dá uma ênfase especial às controvérsias em torno de Pauline Kael e Andrew Sarris, e até dedica umas palavras gentis a Bosley Crowther.
Algumas questões importantes aparecem de forma concisa. Peary mostra que os jornais independentes das décadas de 1970 e 1980 foram um terreno fértil para os críticos que, mais tarde, migraram para veículos da grande mídia, como o Entertainment Weekly. Gostei também do destaque dado aos fanzines, que geralmente são esquecidos em seu papel de precedentes da crítica de internet. No geral, For the Love of Movies oferece um relato conciso e cativante da crítica cinematográfica destinada às massas. Penso que muitas universidades poderiam utilizá-lo em cursos de cinema e jornalismo.
É certo que o documentário de Gerry chega em um momento delicado. A maioria das filmagens foi feita antes da onda de demissões que cortou os críticos das equipes dos jornais, embora alguns dos depoimentos já demonstrassem alguns sinais dessa situação. Além desse interesse atual, o filme me fez pensar na seguinte questão: o amor pelo cinema é suficiente para fazer de alguém um bom crítico? Com certeza é uma condição necessária, mas é suficiente?
O filme de Gerry inclui a pergunta inevitável: qual filme incutiu em cada crítico uma paixão pelo cinema? Preciso dizer que nunca achei essa pergunta interessante. É indiferente fazer essa pergunta a um crítico profissional ou a um cinéfilo comum. 2 É muito interessante a brincadeira que Bordwell faz com o título do documentário analisado (For the love of movies), a ideia mesma do amor e a palavra “cinefilia”: porque a ideia de “amor” está implícita na desinência da palavra. Curiosamente, é bastante difundida em muitos círculos cinéfilos a ideia de que a crítica bem fundamentada dos filmes não necessita de nenhum esforço formativo, de que apenas a audição de inúmeros filmes é capaz de infundir uma espécie de “sabedoria” na mente do cinéfilo, noção totalmente contrária à apresentada por Bordwell no texto. Assistir ao documentário de Gerry me fez pensar que todo mundo têm suas próprias experiências formativas, e quase todo mundo ama o cinema. Mas o que diferencia um crítico?
O texto crítico ideal
O ideal é que um texto crítico ofereça ideias, informações e opiniões — tudo organizado em uma prosa decente, de preferência envolvente. 3 É interessante notar como Bordwell coloca a discussão exclusivamente no terreno do texto escrito. Para ele, é uma condição que o crítico seja um bom escritor — de preferência, um ótimo escritor. Isso é um ideal, mas acredito que a fórmula ideias + informações + opiniões + uma boa ou ótima redação não é ruim. De fato, não se pode escrever sobre as artes sem ter alguma opinião como o centro de seu trabalho. Contudo, é muito frequente que as opiniões de um crítico sejam resumidas em meras avaliações. A avaliação é importante, mas ela pode ser feita de várias maneiras. E as opiniões do crítico não precisam se dirigir necessariamente ao valor do filme. É possível ter uma opinião a respeito do lugar que esse filme tem na história, a respeito da sua contribuição para uma determinada tendência ou a respeito dos seus momentos mais originais. Opiniões como essas permitem que você construa um argumento, baseando-se em evidências que estão no próprio filme, ou que façam parte do seu contexto. Os textos do nosso blog, por exemplo, são em grande parte baseados em opiniões, mas não são necessariamente avaliações dos filmes.4 Ao lado de sua esposa, Kristin Thompson, que também é uma grande estudiosa do cinema, Bordwell manteve por muitos anos o blog “Observations on film art”.
A maioria das pessoas pensa que a principal atribuição da crítica cinematográfica é emitir avaliações sobre os filmes — baseadas em critérios ou no gosto pessoal — e apresentar essas avaliações em uma prosa amigável. Se isso é tudo o que um crítico faz, por que não encontrar blogueiros que fariam o mesmo por um preço menor e provavelmente de um modo melhor do que os críticos que publicam nos veículos impressos? Todos nós julgamos os filmes aos quais assistimos, e o mundo está cheio de escritores cativantes. Então, por que precisamos de críticos profissionais na era da internet? Todos amamos filmes, e muitos de nós queremos mostrar nosso amor escrevendo a respeito deles.
Os problemas da crítica atual
Em outras palavras, o problema é que a crítica cinematográfica da atualidade — seja a crítica impressa ou a da internet — carece de ideias e informações. Não são muitos os escritores que se preocupam em colocar os filmes em seu contexto histórico, em analisar sequências específicas ou em fornecer informações de produção [que sejam] relevantes para a apreciação dos filmes. Acima de tudo, não são muitos os críticos que têm ideias genuínas — que não sejam julgamentos, mas noções a respeito de como os filmes funcionam, de como constroem o seu valor artístico, de como se relacionam com questões maiores e mais profundas. A principal ideia que se expressa nos textos da maioria dos críticos da atualidade é a de que “os filmes refletem o seu tempo”. Como já sugeri anteriormente, na melhor das hipóteses essa é uma ideia fraca.
Houve um tempo em que os críticos eram movidos por [boas] ideias. Os primeiros críticos, como Frank Woods e Rudolf Arnheim, lutavam para definir as características singulares dessa nova forma de arte que era o cinema. Mais tarde, escritores como André Bazin e outros da equipe dos Cahiers lidaram com questões difíceis e ideias complexas. O que distingue o cinema sonoro? Como os filmes podem adaptar criativamente romances e peças teatrais? Quais são as “regras” dominantes da produção cinematográfica? Como essas regras podem ser quebradas? O que constitui um modernismo cinematográfico no mesmo sentido em que há um modernismo em outras artes? É possível argumentar que, sem Bazin e seus jovens protegidos, literalmente não poderíamos ver a elegante arte da encenação de um filme como A mulher absoluta, de George Cukor. Celebrado por seu estilo bebop de escrita, Manny Farber também flutuava por ideias mais amplas. Por exemplo: [ele mostrava] como a demanda da indústria hollywoodiana por uma sequência de produtos poderia gerar resultados febris e imprevisíveis.
Como podemos ver no documentário de Gerry, uma das razões pelas quais Sarris e Kael eram importantes é que eles representavam ideias alternativas de cinema. Na linha dos Cahiers, Sarris pretendia mostrar que o filme era um meio expressivo comparável em riqueza e escopo às outras artes. Uma maneira de fazer isso (não a única) era mostrar que os artistas haviam dominado o seu meio de expressão. Kael, por sua vez, antecipando algumas tendências dos estudos culturais, argumentava que a importância do cinema estava justamente em sua oposição à alta cultura e no fato de ele fazer parte de uma cultura popular barulhenta, não raro vulgar. O conflito Sarris-Kael não é apenas uma questão de gosto ou uma disputa de poder: ele trata de modo genuíno de um problema que vai muito além dos filmes individuais.
No mesmo período em que ocorreu esse conflito [1963, principalmente], as ideias dos críticos exerciam certa influência na produção cinematográfica. A proposta de Sarris de promover o diretor a principal criador do filme, fazendo prevalecer a sua voz “poética” e a sua visão pessoal, foi rapidamente adotada por Hollywood. Todo filme passou a ser “um filme de [alguém]” ou “um filme dirigido por [alguém]”: a teoria de autor aparece nos créditos. Da mesma forma que o conceito de filme noir foi construído por críticos franceses e importado para os Estados Unidos por Paul Schrader. De repente, filmes não tão reconhecidos, como Império do crime, começaram a aparecer no radar [da crítica e do público]. Hoje, é comum os espectadores falarem de filmes noir e os cineastas produzirem “neo-noirs”. Parece-me também que Hollywood ficou um pouco mais sensível à representação das mulheres depois que Molly Haskell trouxe ideias feministas para a tradição dos estúdios americanos, evitando a simples celebração ou a denúncia. Quando lidava com ideias, a crítica cinematográfica tinha um impacto profundo na indústria.
É possível argumentar que esses são exemplos antigos. Mas quais são as novas ideias que estão surgindo na crítica cinematográfica da grande mídia? Na sessão de perguntas e respostas após a exibição [de For the love of movies], Gerry, como o resto de nós, não conseguiu pensar em muitas. 5 O texto de Bordwell já tem mais de dez anos, mas a situação não é muito diferente hoje em dia. Refletindo sobre isso, me pergunto se o surgimento dos estudos acadêmicos de cinema forçou as ideias a migrarem para as revistas especializadas e as monografias. Essas ideias também tinham um âmbito diferente — às vezes, não particularmente restrito ao cinema, ou à estética, ou à resolução criativa de problemas.
É claro que as ideias não se movem por conta própria. Uma forma mais concreta de apresentar essa questão é a seguinte: jovens brilhantes e com uma boa base intelectual, que em uma era anterior teriam se tornado críticos jornalísticos, tornaram-se professores. A divisão do trabalho, parece, aconteceu assim: os estudos de cinema passaram a ser direcionados a uma elite cada vez mais esotérica para permitir que os críticos de cinema se dirigissem às massas. É uma situação infeliz com a qual ainda nos confrontamos: interpretações desconhecidas na universidade, avaliações rápidas nos jornais. Também é possível argumentar que, ao criar uma crítica cada vez menos orientada por ideias, os críticos dos jornais impressos abriram o caminho para a “terra de ninguém” da internet.
E quanto às informações, o outro ingrediente que mencionei? Se pensarmos na crítica cinematográfica da grande mídia como sendo parte do jornalismo de arte como um todo, teremos de admitir que, a julgar pela maioria dos exemplos, ela não pode se comparar à profundidade educacional oferecida pela melhor crítica de música, de dança ou de artes visuais. Aprendemos muito mais coisas com uma análise que Richard Taruskin faz de uma apresentação de Rimsky ou com uma análise que Robert Hughes faz de uma exposição de Goya do que aprendemos sobre cinema com quase qualquer crítico de cinema em que eu consigo pensar agora. O trabalho desses escritores é o resultado de uma vida inteira de estudos. Eles fazem comparações relevantes, trazem exemplos vívidos e rápidas hipóteses analíticas que iluminam as obras analisadas. Ao contrário, nem mesmo os críticos de cinema academicamente treinados aproveitam a oportunidade para ensinar.
A qualidade das informações
A maior parte da crítica jornalística que vejo hoje é pouco informativa. Ela não diz quase nada sobre a amplitude e a profundidade da forma de arte analisada; diz pouco a respeito das suas tradições e das suas capacidades. Talvez os editores pensem que o cinema não é digno de uma escrita aprofundada, ou temam que seus leitores resistam a algo mais profundo. Como que para recordar as batalhas travadas por Woods, Arnheim e outros, o cinema como uma forma de arte ainda não é levado a sério pelo público em geral; e, lamento dizer, nem pela maioria dos acadêmicos.
Há vários aspectos informativos que podem ser relevantes. A análise pormenorizada de um filme nos oferece informações a respeito de como as partes funcionam juntas, de como os detalhes se combinam e como os temas são trabalhados.
De minha parte, também tendo a ver a descrição — detalhada, amorosa ou devastadora — como uma boa fonte de informações. Como nos ensinou Susan Sontag, capturar a superfície sensorial de uma obra de arte não é pouca coisa. Bons críticos tentam evocar o tom ou o ritmo de um filme, sua atmosfera e seu centro de gravidade. Costumamos pensar que isso é uma questão de estilo literário, mas é muito provável que o estilo em si mesmo seja superestimado (sim, estou pensando em Agee). Usando apenas alguns adjetivos e metáforas, qualquer escritor mediano pode descrever a atmosfera e o tom de um filme.
De qualquer forma, estou chegando à conclusão de que a melhor crítica combina todos os elementos que mencionei. Como em tantas outras questões da vida, o amor, sozinho, nem sempre é suficiente.
David Bordwell (1947-2024) foi um dos mais importantes teóricos e historiadores do cinema. Afastando-se das correntes teóricas e críticas que se tornaram predominantes na academia a partir dos 60, Bordwell e Kristin Thompson (sua esposa e colega de profissão) dedicaram-se a análises rigorosas da forma e do estilo cinematográficos. Juntos, os dois escreveram dezenas de livros que foram traduzidos para mais de 45 línguas. Vale citar, por exemplo, os volumes Film art: an introduction e Film history: an introduction, valiosos tanto pela quantidade de informações e pelo rigor da pesquisa quanto pela profundidade de suas análises formais.
Adendo: como se tornar um crítico de cinema
Coligido no livro Minding movies, este texto vinha acompanhado de uma nota na qual Bordwell respondia à pergunta “Como se tornar um crítico de cinema?”. Em síntese, esta foi a resposta dele: “Esqueça essa coisa de ‘crítico de cinema’. Tente se tornar um intelectual. Leia livros de história, de ciência e de política. Estude a história da arte, a história da música, [conheça] o teatro e a literatura. Conhecendo a herança da cultura mundial, é provável que você desenvolva ideias e opiniões que valham a pena. E essas ideias e opiniões poderão iluminar os filmes de alguma forma.”